هفده اردیبهشت : ریشه ای در نا کجا !

- هفده اردیبهشت، ریشه ­اش کجاست؟

- هفده اردیبهشت ریشه ندارد.

بعدِ هشتاد سال رشد، تازه می­بینم که ریشه ­ای ندارم. ریشۀ من امروز، به سایه­ ای در فردای من می­مانَد. در فردای من پس، سایه­ای هست که باید بتوانم بگیرم، و بدانم که بگیرم. آن ریشه ای که مرا بگیرد، که در او بگیرم. این ریشه آیا این جاست، در زبان من اینجا؟  یا در زبان مادری­ام آنجا؟ آن ریشه­ای که امروز، به سایه­ای در فردای من می­مانَد، سایه­ای است در فردای من؟ و یا که ریشه­ای است که سایه­اش را در فردای من جا گذاشته است؟ این سایه سایۀ فردای من است. و یا که سایه­ای است در فردای من؟

سایه ای از دیروز که در جایی جا مانده است.

ریشۀ دیروز ِ من ریشه ماند، در من و بر من.

من امروز ریشه­ای روی ریشه­ام.

                                                      "  به همۀ یاران و عزیزان و محبوبانی که

                                                                         پیامهای مهربانشان مرا با تولدم آشتی میداد"

 ریشه روی ریشه   ریشه ریش ریش

ریشه شکل ِریشه   ریشه ریز و ریشه ریخت     

ریشه  ریزوریخت

ریشه "شکل" ِ شعر  شکل ِ ریشه شعر

ریشه شاخه نیست

ریشه برگ نیست

ریشه راه  ریشه ربط

ریشه رها  ریشه رشد

ریشه پخش  ریشه پَرت 

ریشه راهِ پَرت   ریشه پَرتِ راه     

هرچه ریشه

ریشه هرچه هست

هرچه هست ریشه است

ریشه­ای بر آب  ریشه­ای در آب

ریشه بار  ریشه بَر    

ریشه امیدِ ثمر،

و امید ثمر شاید آن سایه­ای است که در زبان دیگرم افتاده است. وشایدهم آن واژه­ای که  هنوز آنجا مرا می­خوانَد - سایه­ای از فردا - سایۀ فردا؟ و یا که واژۀ "فردا"،  فردای آن لغتِ تنها، پس­فردا، پسفردا.

                                                                      هفده اردیبهشت1391

يداله رؤيايی @ || 03:22 | (5) نظر ||

بهار عرب، گول !

 

آرش عزیز،

 

            قذافی و مبارک و بن‌‌علی هر چه بودند لااقل در یک چیز مشترک بودند، اینکه هر سه دیکتاتورهایی بودند لائیک، که با ارتجاع مذهبی، وعقب گردهای "القاعده"ای، در مبارزه بودند. ما نباید برای از دست دادن آنها ، وشاید هم به زودی بشارالاسد، شاد و مفتخر باشیم. بربریتی که درلیبی روی کار می آید، درمالی، واین فناتیک‌های " قانونگزار" درمصر، وبتازگی درمراکش، یک خجالتِ بین المللی است. یک بین الملل ِ خجل، گول و گمراه!

حالا تو، با این دمونستراسیون‌های بُرقع در خیابان‌های بروکسل و لندن، به عنوان یک فیلسوف به من بگو، بین یک دیکتاتوری ِلائیک و یک دیکتاتوری مذهبی کدامش را برای مردم بدتر و بلاتر می دانی؟

 

                                                               تا وقت دیگر قربانت

يداله رؤيايی @ || 15:16 | (5) نظر ||

ما چه ملتی هستیم ؟! (3) *

آرش عزیز،

کتابی به دستم رسید از انتشارات "بنیادفرهنگی لاجوردی" ،  و اینکه "نشر فرهنگ" لاجوردی از افتخارات ملتی است که حافظۀ فرهنگی دارد."

گفتم "جلاد اوین"  بنیاد هم که نداشت "یاد" ش می ماند. آنچه را که ما به حساب فتوحات تاریخی خود می گذاریم نباید فراموش کنیم. یاد‌ها و یادگارهای ما ریشه دارند، بُن دارند. هیچ یادی نیست که ریشه در یادی دیگر نکند. یادها ریشه دارند. یادها بُن دارند.

به نِرون هم که فکر می کنم، یا به " دفتر اشعار" خمینی، و به نقاشی‌های گوبلز، از خود می پرسم چیزهایی را که ما غیرانسانی می نامیم  لابد  از آن است که چیزی انسانی باخود دارند، لااقل در لغت. این دو سه شاعر جوان مسجد سلیمانی هم که در زندان های اهواز دارند شکنجه می‌شوند از افتخارات همین ملتی هستند که "حافظۀ فرهنگی" دارد و در غیر‌انسانی چیزی انسانی دیده است .

                                                        تا وقت دیگر  قربانت

* برای "ما چه ملتی هستیم" (1) و (2) رجوع کنید به پست‌های 29 فوریه 2008  و 10مارس 2008

يداله رؤيايی @ || 23:15 | (2) نظر ||

فهمیدنی ها همیشه از دور می آیند *

                من با نوشتن می­فهمم. من با نوشتن می­بینم. عینا مثلِ آنچه با خواندن می کنم . با خواندن اما بهتر‌می­بینم. فهمیده­های ما  درخوانش فهمیده ترمی شوند. فهمیدنی­های خوانش می شوند. فهمیدنی­های خوانش دیدنی‌های خوانش اند. انگار آن­کس که می­نوشته و ما می­خوانیمش، با نوشتن می­فهمیده­است. و ما آن فهمیده را اینجا فهمیده ترمی­بینیم.

در کودکی پسرِکوری بوده­ام. پسری بودم که نمی­دانستم، و نمی­دانستم که نمی­دانم، یعنی به دانستن فکر نمی­کردم. نادانی یعنی همین. نادان بودم. تنها آن وقت­هایی می­دانستم، یا می­توانستم بدانم، که می­نوشتم. و این، کم اتفاق می­افتاد. جز وقتِ انشاها.

اولین دانستن­ها را با نوشتنِ ِانشا شناختم، با نامه­ها، با روزنامه­ها، دیواری­ها، مبارزاتی­ها. عطشم زیاد شده ­بود، برای همه می­نوشتم، نه فقط برای همکلاسی­ها، کم کم برای هر­کس ازهمه­جا انشا می­نوشتم. از مدرسه­های دیگر، ازخانواده­های دیگر. بیشترکه می­نوشتم بیشترمی­فهمیدم، گاهی‌هم باهم می­فهمیدیم (برای خواهرانم، دوستانِ خواهرانم، و دوستِان ِدوستانِ خواهرانم).

مشغلۀ انشا مشغلۀ فهم شده­ بود، و مشغلۀ کشف، که می­کردم  و یا نمی­کردم.

 

اول­ها هرچه بیشتر می­فهمیدم کمتر می­دیدم. روزی آمد که دیدم که باید ببینم. باید بیشتر ببینم، که آن­چه در کلاس می­خواندم  چشمی برایِ دیدن بود، اما دیدن نبود. دیدن را در مطالعه آموختم، درخوانش. چشم­های مرا خوانش باز کرد، حتی وقتی روی کتاب بسته می­شدند. و می­خوابیدند. چشم­هایی بودند که بسته می­شدند، ولی می­دیدند، حتی در خواب. در بیداری‌هم  خوانش­های من ازسطر جلوتر می­رفت، چون سطر بعدی را همیشه حدس می­زدم.  وحدس، عادتم شده بود: روی سطری که بودم سطری را که با من نبود حدس می­زدم اگر­چه گاهی با آنچه می­خواندم نمی خواند، من ولی با حدس­های خودم می­رفتم و این کم­ کم مکانیسمِ دیدنِ ِمن می­شد. یعنی حدس­های من ذخیره­ای برای فهمیدن­هایِ من می شد.  پس می­نوشتم  در واقع !

 

 معذالک خیلی دیر آموختم که بی خوانش، نویسش به ادعا می­ماند، بی­مایه. خوانش، مایه است. و ادعای نوشتن‌هم در مایه­های نوشتن تظاهر می­کند. وگرنه، در تظاهرِ لغت­ها چیزی جز ظاهرلغات نمی­مانَد. خودِ کلمه .  من این مکانیسمِ فهمیدن و دیدن را (دیدن و فهمیدن را) در کودکی از الاغم آموختم. پدرم برای من خری خریده بود، که دوستش داشتم - گرچه گاهی هم، به شیوۀ تربیت کودکان و بزرگانِ آن عصر، می­زدمش - با چوب، با سیخ،  و یا هر چیزِ دیگر- و یادِ آن امروز مرا سخت می­آزارد. ( پسره ی احمق!).

خرِمن همه چیز را با گوش­هایش می­فهمید. و با گوش­هایش می­گفت، دراز. و با من با گوش­های درازش رابطه هائی دراز برقرارمی­کرد. کلمه­ها برای من مثل گوش­های خرم برای خرم بود که در جها تِ بسیار، بسیار تکان می­خوردند و هر تکانِ تازه درجهتی تازه حرف تازه ای می­زد. و با او از حرف پُرمی­شدم. و برای من خر ِ من مفهومِ خرمن بود ، مفهومی از خرمن ، پر از حرف  و تهی از حرف . گوش های او چیزهائی می دانست که من نمی‌دانستم. حرف هائی به من می‌گفت که هیچکس به من نمی گفت. تکان که می‌خوردند جهت های هوائی  بهم می ریخت  و او کلمه هایش را از هوا می‌گرفت. کلمه ها هوائی بودند. خر ِمن هم، دیگر، چندان زمینی نبود .

سال ها بعد، وقتی‌ که شمس تبریزی  می خواندم، درقصۀ  " مناظرۀ دوغارف" خواندم که :

عارف اول -  آنکه بر خر نشسته و از دور می­آید به نزد من آن خدا است

عارف دومی -  به نزد من خرِ او خدااست

 با خود گفتم عجب ! و اندیشیدم که پس :      

در خوانش ِمتن، فهمیدنی ها همیشه از دور می آیند .

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       نورماندی ، مارس1995 

                                                      

* فصلنامۀ " سینما و ادبیات"، نهران ، بهار1391 

               (ازمیان یادداشت ها)

                       

                                                                                         

يداله رؤيايی @ || 20:56 | (4) نظر ||

امیدِ آمدن ِ لغتی

آنچه زبان می‌خورد

همیشه همان چیزی ست

که زبان را می‌خورد :

امیدِ آمدن ِلغتی

لغتی که نمی آید

تو آنسوتر   آنجا تر

برابر من  ایستاده ای

برابر بامن

و چهره ام

چیزی به آینه از من نمی‌دهد

چیزی  از آینه   درمن می‌کاهد

و انتظار صخرۀ سرخ،

نوکِ زبانِ تو، امیدِ آمدن ِلغتی ست

لغتی که نمی آید

.

يداله رؤيايی @ || 19:01 | (5) نظر ||

زبان مادر، نه زبان مادری

يداله رؤيايی @ || 19:12 | (2) نظر ||

نژادی شریف

يداله رؤيايی @ || 20:26 | (4) نظر ||

یک شعر تازه

يداله رؤيايی @ || 22:58 | (5) نظر ||

وطن ِ شعر

يداله رؤيايی @ || 01:21 | (5) نظر ||

نویسش (١٤

آرش عزیز ،

خوابم نمی برد. در قصه ای از فیتزجرالد به تفاّل می خواندم :

" آنها ادعا می کنند که تو به یکی از دخترها توهین کرده ای . - چه حرف ها! من فقط گفتم دوست دارم یک گاز از گردنش بگیرم. همین! برای همۀ شما خانم ها  آرزو می‌کنم گردنی داشته باشید که من دوست داشته باشم بی درنگ گازی بگیرم. این، که توهین نیست، اینکه من حریص گردن خانمها باشم..." 

  خنده ام گرفت. اسنیل ِنویسنده بیشترازطنز ِنویسنده  طنزدرخود داشت. پشت این حرفِ ساده  حرفِ سادۀ دیگر پنهان بود.

 ما باید رمان را از " فصیح" و از" فاخر" نجات بدهیم  تا بتوانیم پشتِ حرفی ساده حرفِ سادۀ دیگر پنهان کنیم  . نه آنکه  در نثر خود  هنوز  اصطلاحاتی مثل : "هم ازاین دست"، " هم از آنرو"، کدامین، چنانچون ، و.. را عاریه  کنیم .

نثر قصه را همین "فصیح و فاخر" ها  فاسد می کنند. که انگار قهرمان قصه عصای قصه نویس را قورت داده است.

و افسوس !  که گاه  نزد مشاهیرهم.

                                  

                                              تا وقت دیگر   قربانت

يداله رؤيايی @ || 03:23 | (5) نظر ||

دریایی 31

يداله رؤيايی @ || 21:55 | (7) نظر ||

ما شاعران

آرش عزیز

ما شاعران چیزی جز شعرمان نیستیم. لااقل من اینطورم. حرف من هم همان شعر من است. معنی این سخن این نیست که من شعر را تبدیل به فکر می کنم. نه! معنی آن این است که : در شعرم من شعر فکر می کنم و در حرف هام شعر فکر می کند. و این یعنی : "شعر- فکر- کردن". نه شعر را فکر کردن. چهره ی مرا هم همین فرمول می سازد.

همیشه چهره ای از من، حرفی برای چهره ای دیگر دارد. مسافت ِ بین این دو چهره را حرف ِ میان دو چهره طی می کند، حالا که مسافت چهره ای از حرف دارد و بکلی پاک شده است، عصر حذف،عصر وب، عصر بلاگ.

نتیجه؟ ما شاعران چیزی نیستیم اگر چیزی جز شعرمان نباشیم.

 

                                                     تا وقت دیگر قربانت   

يداله رؤيايی @ || 17:24 | (5) نظر ||

سینمای حجم، سینمای شعر

javascript:void(0);/*1321832138658*/

چه هراسی دارد ظلمت روح ، نام یک فیلم سینمائی از روانشاد نصیب نصیبی است که اولین بار درجشن هنرشیراز و در برنامۀ فستیوال به نمایش گذاشته شد ( سال 1352 ) و دیگر هیچوقت بر پرده نرفت.  نصیب نصیبی کارکردان ِ آوانگارد سال های چهل،ازساماندهنده گان و امضاکنندگان بیانیۀ حجمگرائی (اسپاسمانتالیسم)، و خود از مبشران بینش حجمی در سینما بود،در کنار دو شاعرو سینماگر دیگر ِ صدر جنبش حجم : فریدون رهنما که از میان ما رفت و محمد رضا اصلانی که در میان ما ست. نام او برای ما و نسل های ادامه عزیز می‌ماند

      چه هراسی دارد ظلمتٍِ روح                                                    

در محاصره واقعیت های روزمره، انسان ِروزمره اسیر تنگناهاست، در جستجوی فرصتی برای رهایی، فضایی برای کمال، و تنفس در کمال. انسان ِ روزمره به رویا می رود، و در تحقق رویاهایش گاه تا لب پرتگاه پیش می رود. و تا قربانی واقعیت های تلخ حیات نشود می خواهد از روزمره بگریزد. و در تلاش یافتن ِدریچه ای برای گریز، خطر می کند، تا در فضاهایی آسوده بال بزند و در هوایی نیالوده نفس بکشد. برای نپوسیدن باید تازه شد و برای تازه شدن باید عوض شد. کمال و پیمودن ِ پله های کمال است که عوضمان می‌کند، تا نپوسیم باید که نمانیم، و برای اینکه نمانیم سمت کمال را نشانمان می دهند و سمتِ رجعت را. کمال عوضمان می‌کند و رجعت، تکرارمان. پیمودن پله های کمال خطرکردن است، آشنا شدن با حیرت است و حیرت راز است. کشفِ جرقه های پنهانی است در ظلماتی که مثل نور خیره مان می‌کند.

چ"ه هراسی دارد ظلمتِ روح"، جمله ایست که نتیجۀ آخر ِ راه پیمایی در ظلمات است، عصارۀ نتیجه گیری انسانی است که از حاشیۀ واقعیت های  روزمره به راه می افتد و در تلاش باز کردن دریچه ای برای گریز، به ماوراء (سورناتورل) راه پیدا می کند. پشت به دنیای مأنوس ِهر روزه اش می کند و - شاید - به کمک شیطان، ابلیس رهائی بخش، به جهان رها شدگان اذن دخول می یابد، لباس عوض می کند، و در جامۀ رهایی یافتگان راه پیمایی مدیدی را آغاز می کند. ویرانه را که نشان زندگی معمول ِاو و روزهای رفتۀ اوست پشت سر می گذارد، و به انسان هایی دیگر از جهانی دیگر می پیوندد. انسانِ دختر انگار تولدی دوباره می گیرد، بار دیگر از رحم مادر بیرون می آید، و به سمت جنگل به سمت سرسبزی، ( بهشت؟) رو می کند، از ویرانه و آدم های ویرانه  تنها مادر اوست که او را تا نزدیکی‌های جهان رها یافتگان بدرقه می کند، و از آن پس این دختر است که در گذار آرام خود ما را جا به جا با زندگی انسان های رها، با مشغله هاشان و مسئله هاشان آشنا می کند، همراه دختر به سلوک می رویم و سالکان بسیار را در پله های گوناگون ِکمال می بینیم، در صحنه هایی از شعر و ازشعور، تصویرهایی که در ماوراء نشسته اند و برای رسیدن به آن ها و کشفِ آن ها باید از حجم های ذهنی ِسازنده بگذریم 

سوررئل در کار نصیب نصیبی در جایی ننشسته است که بتوان با عبور از یک طول به آن رسید، در همان لحظه که از طول می گذریم، از عرض و از عمق می گذریم، از حجم می گذریم، برای رسیدن به حقیقتِ هر تصویر باید از پاره-فضایی ای که در فاصلۀ تصویر و واقعیتِ قبلی اش نشسته است عبور کنیم، و شیوۀ این عبور را شیوۀ ما در کشفِ حجم تعیین می کند. که شیوه ای شخصی است، و به سیستم حسی ما و سلسله اعصاب ما مربوط است، این است که سازندۀ فیلم به تماشاگر خود اختیار می‌دهد که در تماشای یک صحنه، درخلق حس و خلق حرف سهیم باشد. اگر کارگردان خالق ِهیأت ِجمعیِ ِاثر است، تماشاگر اما در خلق های جزیی و پاره های اثر حضور مؤثر دارد

تولد در دنیای رهایی یافتگان از مادری غنی و قدیم، از زمین است. از عشق و از شعر است. وقتی که آدم ها در جنگل از خاک می رویند. حس رهایی چنان به وجد و شادی می بَردشان که بی خبر بر زمین غلت می زنند و شادی است که به اوج می رسد. غلت، حکم غریزه است حتی در یک حیوان ِشاد. و این غلت را در جایی دیگر هم می بینیم وقتی که دختر اولین بار، اونیفورم مردم رها را می پوشد از هیجان می غلتد، با طناب سفیدی از آخرین علایق ِدل، یعنی که در جهان رهایی هم انسان ِرها باز بی دلبستگی نمی ماند ـ همین که می خواهد به خود باز گردد، دلتنگی برای اصل گمشده ی خود، و با پیغامی که در این جمله از دهان های مشتاق و معصوم آنها به ما می رسد: "عشق می تواند ما را به خود باز گرداند" ، در زیر جذبه های ابلیس، که خود در جذبه های کشف سلوکی دیگر دارد

همه می خواهند به جوهرشعربرسند، و با گذر از این صافی به حقیقت برسند - پس شعر سهمی دارد مثل زمین، مثل عشق.  بسیاری از دیالوگ ها را شعر پرمی کند، از شعر متولد می شوند، با شعر می روند، و شعر به عنوان گنجینه ی گرامی حیات، و حافظِ میراث می ماند، و تبادل خنجرها وقتی که در دست ها می چرخند، پاداش افتخاری است که از شعر می گیریم، گویی تبادل خنجر مبادلۀ رویاست. چه هنگامی که در دست شاعر فضا را هی می شکافد تا کلمه ها را شکار کند و در صندوق ِمیراث بریزد، و چه هنگامی که روی سینه انسان ِ رها، مهربان می خوابد تا پوست او در لمس افتخار متبرک شود. وقتی که شعر سر می رسد زمان توقف می کند. گو اینکه در سراسر فیلم نشانی از زمان نیست، و اسطوره ای که فیلم اینگونه می آفریند همه ی اعصار را دعوت می کند. با آدمهایی که بی هیچ ارتباطی ارتباط کامل با هم دارند. بی نام می مانند و بی نام می روند، و وقتی هم که می روند، جز شوهری که بی تفاوت نگاهی به همسر رفته می کند و می گذرد و کودکی که گلی کوچک را با لبخندی کوچک بر جسد مادر می گذارد و می رود، هیچکس دریغی از این مرگ ندارد چرا که همه خود را در بی مرگی می بینند و این بی مرگی را موهبت عشق و سلوک در مراحل عشق نثارشان کرده است. عشق به نور، و نور که عاشق را و عشق را به جایی می برد که خارج از حوادثِ حیات حذف می شوند، و ساختمانی از نور می گیرند، از اشراق . زنی که روی ریل غلت می خورد و در صدای قطار حذف می شود در پله ای از سلوک به آن مرحله از عشق و کمال می رسد که هر قطره خون او وقتی به خاک می ریزد نور می شود و آئینه می‌شود

وهمین جاست که دختر تازه وارد، پرسناژ اصلی فیلم، وقتی که در گشت و گذار خود برابر این صحنه قرار می گیرد (صحنۀ ریختن خون زن بر خاک و برخاستن نور از خاک) ناگهان دگرگون و مأیوس می شود و این همه را در ظرفیت خود نمی بیند، غبطه می خورد و درد می کشد و در این درد کشیدن است که تصویرها در فیلم عوض می شوند، سیاه، سفید می شود و سفید، سیاه می‌شود

این چند اشاره، اشاره کوتاهی است به آن حجم های ذهنی سازنده که گفتیم باید کشف شان کنیم تا بتوانیم با عبور از آن ها، به حقیقتِ تصویرهایی که در ماوراء نشسته اند برسیم.  حجم های ذهنی ِنصیبی فضای معلق ِنامحدود (اسپاس) نیستِ، بلکه یک فاصلۀ فضایی، یک پاره-فضا (اسپاسمان) است که بُعدهای سه گانه در شعر دارند. و این، مکانیسم ِخیال نصیبی است.  بی جهت نیست که در تنظیم دیالوگ های فیلم، مصرع های شاعران شعر حجم را به کمک گرفته است. توگویی کارگردان، به قصد، مانیفست حجم گرایی (اسپاسمانتالیسم) را به شکل متعالی اش در فیلم پیاده کرده است، و طلیعۀ این جنبش در سینما، جوانی را مبارک می‌کند

1352  یداله رویائی، نشریه جشن هنر شیراز، تابستان

يداله رؤيايی @ || 22:13 | ||